发硎微量，呈其大者

——我读康荣先生的画

既堂

近百年来西方文化大量进入中国，为传统中国画的发展提供了全新的社会与艺术观念，开辟了新的发展空间；另一方面，国画本身的优秀传统内涵也在崭新的时代中被重新认识与挖掘，焕发出新的光彩。由此形成了中国画今后可能的两大审美及价值取向，两种可确立的面貌基础。从根本上说，国画作为中华民族精神、文化特有的艺术载体，具立足点、承传轴、表现面必须仍然是中华民族的，必须是中华民族特有的内涵、理念与形态。这当然不是排斥外部现进观念与形态，相反，明清以来渐趋衰落的国画尤其需要大胆汲取外来各种营养，但最后的内质及外呈形态必须是民族的，具有中华民族的神、韵、美。

当前，在历史与现实诸多因素制约下，这些感性、理性的分别取舍并未在国画创作大流中形成有目的的进取，而是呈现出纷繁、盲目、近于混乱的局面。其中少数中年画家能清醒，在理论、实践上把握这些精神内涵与艺术本质，通过积极的创作努力，都有了一定成就，康戎先生即是此中一位。

康戎先生的画以其整体性技法实施为基点，在通篇协调的笔墨中呈现出一种高穆的风骨，笔墨语言的纯粹浓郁则表现出内蕴的深厚。他的画没有一般故作现代的浮夸造作，明白呈示出从传统底基发出，又没有一点旧传统因循的程式与陈腐的气息。由于将对传统定位的准确级笔墨控纵的精到融入到个性气格的表达中，使自己的画作逐渐契入时代与学术之新。所有这些正是其画作价值的深层内因。

中国画前期曾具有色彩的辉煌（如敦煌壁画），也具有后期笔墨的博大（如元四家、石涛、八大），此二者构成国画两大技术支柱。对色与墨，康荣先生是分别下了功夫的。透过“色不碍墨，墨不掩色”的技术要素，我们看到他画中的色即成为一种墨色，画中的墨即成为一种色彩，这一技能与效果对以花鸟画为主的画家来说是极其宝贵而难能的。多年前我还未认识他时见到他画的桃，取虚谷的设色冷艳成自己的绚烂，取八大的墨色幽逸成自身的精炼，惊讶南通还有这样的“老”手，后来才知道当时他还很年轻。

康戎先生的花鸟画为常作，于意韵浓郁、色墨并佳之中能时出新意；山水画不常见，偶有涉笔则于笔墨淳古、气性高简之中多见境界奇特。他曾与朱建忠先生合著《工笔山水画》一书，不同凡响，表现出山水画理论技法之完备。近年来他多次涉足内地、西部高山大川，更益增他胸怀与学识，归来后下笔更见旷放绝俗。他胸臆气格的勃郁特色，如《巴郎山的祥云》，层层积墨渲染出坚硬山石、岧蛲高岩，两道细流自上方远处神秘虚幻空谷中穿出，没有树，甚至连草也不画，荒凉中透着雄壮，空阔中现出高伟，直将川藏高原山水作了如此惊人奇特的描绘，足可见他的胸次境界。

我与康戎先生相识并不很久，每见他的画便为其画格所折服。南方柔媚风尚之地，当今商业大潮之时难得有艺术风骨凛然者，这更是我倾心他的画的原因。愿他今后取得更大的成就。

（注：本文作于2004年）